Александр Огарков - о причинах успеха «Нелюбви» на западных кинофестивалях

мнения

Фильм режиссера Андрея Звягинцева «Нелюбовь» на днях получил три номинации на премию Европейской академии кино. Определение победителей состоится в декабре, но в успехе картины сомнений нет - раньше «Нелюбовь» покорила Канны, Мюнхен и Лондон. Возможно, впереди ее ждет и «Оскар» - «Нелюбовь» выдвинута от России на премию Американской киноакадемии. Известный петербургский киновед Александр ОГАРКОВ размышляет о художественной и композиционной странности картин Звягинцева, которая так привлекает Запад.

 

Когда-то в далеком 1991 году сценарист и просто умная женщина Рената Литвинова написала тонкий текст, снабдив его чудесным неологизмом «Нелюбовь». Героиня сюжета, талантливая провинциальная девушка Рита именно этим словом обозначает единственную возможность для развитого воображения и беспомощной души жить в вульгарном мире, в котором поразивший ее уникальным даром фотограф бродит дома в стоптанных тапочках, а на улицах умирают несчастные старики и бездомные собаки. За это убеждение ее периодически метит несчастье, а она отвечает людям отступничеством и астенией.

Казалось бы, при чем тут режиссер Андрей Звягинцев? Может ли столь нетипичная для его продукции метафора быть кокетливым заимствованием того, что он категорически не понимает и не может разделить? Тот, кто хоть немного знаком с некрофильской стилистикой, ответит утвердительно.

Вернемся немного назад, к «Левиафану», чтобы проверить свою догадку. Ведь не «Елена», а именно «Левиафан» составляет пару «Нелюбви».

Клинический случай тотального ослабления здравого смысла в случае «Левиафана» невозможно до конца осмыслить: взгляд зрителя подмораживается и лишается минимальной различающей силы. Метафорическая близорукость Звягинцева, странный глуховатый снобизм при выборе базовой идеи фильма и очевидная художественная бессвязность сконструированного им мира каким-то образом трансформируются в оцепенение смотрящего. Ведь кино - это связь предметностей в последней глубине жизни, определяющих и порядок символизации, и конкретную связь счастья с несчастьем в распределении случайностей. Что же здесь?

Видим некий русский современный гротескный «Север» в дальних и средних лунатических планах, среди которых сначала теряем способность различения, потом вообще нить рассуждения... «Коля», старожил здешних мест, встречает своего «друга» - юриста и везет его домой. Из развязного разговора «с матерком» узнаем, что Колю душат и не дают ему жить «мэр» и местные власти, а дом почти уже отобрали. Драматургия, однако, этот разговор не подкрепляет.

Наблюдательный зритель, который видел хотя бы один фильм Звягинцева, отметит про себя, что подложкой его сюжетов является пустота с минимальным количеством вещей для отвода глаз, не выстраивающихся в систему, что для кино нонсенс. Отчего пустотность это достоинство, совершенно непонятно. У Звягинцева ложность драматургии легко обнаруживается по отсутствию контекстуальной предметной среды и «перелома от счастья к несчастью», а события наносятся нелепыми декоративными мазками на фальшивую реальность.

Например, двухэтажный дом Коли построен и застеклен как подмосковная дача, в нем совершенно нет необходимых для работяг Севера вещей: сетей, прихватов, печей кладовок, утвари, меха, живности, вокруг дачи нет забора. Да и работать он не спешит, всё вертится вокруг невротических внутрисемейных событий, отсылающих, как мы потом с некоторым усилием догадываемся, к тому самому Левиафану, монстру, бороздящему здешние воды. Дверь тонкая, хозяева открывают ее сразу, не спрашивая. Мы не видим нормальной еды, тарелок, сковородок, кастрюль, вообще - хозяйства, а ведь это дом, где живет третье поколение рода.

Повсюду эта небрежность, идущая от пренебрежения жизнью, отовсюду через постановочные сцены торчит замысел.

 

Непонятно, за что «лучший сценарий» в Каннах? Смысловые серии, едва обозначившись, прерываются. Если хозяйка не мать ребенка, то где предшествующая история? Приехавший «друг» оказывается любовником жены, о чем ошарашенный зритель догадывается только после дикой сцены в местной гостинице, в которой осуществляется «грехопадение» друга, совершенно статуарное и холодное, как всё у Звягинцева. Если кто и играет минимально изобретательно, то разве что Серебряков, и то сильно переигрывая и впадая то в истероидные, то в кататонические состояния. Всюду пьет горькую - без закуски, схватив бутылку за горло и выпивая ее в один присест наполовину, как содовую. Жена, напротив, охлаждена, как селедка и хек на ее рыбзаводе, невозможно понять ни мотивы ее «страсти», ни мотивы ее работы. «Основной злодей» мэр совершает дикие и комические поступки в окружении монстров из прокуратуры и полиции, все эти части со злодеями во власти - вставной комикс. Принципиальный друг отчего-то внезапно теряет всякую решительность в борьбе за справедливость и исчезает из сюжета, совокупившись с женой Коли, избитый им, а затем и мэром. Последнее, что мы замечаем, - его задумчивое лицо в вагоне поезда. Эта линия тоже прерывается без всякого следа, как и линия исчезнувшей жены...

Звягинцев совершенно не чувствует внутреннего времени сюжета, разбивая его на неравноценные отрезки. Пикник на выезде - совершенно нелепый получасовой вставной эпизод, придуманный только для комичной и неуместной, если мы всё же следим за целым, сцены обнаружения мужем неверности жены. Детективная часть также развалилась на эпизоды, не позволяющие ни восстановить преступление, ни даже испытать удовольствие от изощренности конструкции…

Так повсюду. Похоже, у нашего великого режиссера было подобного материала на десять часов, как у Гринуэя. Но в ходе монтажа он делает то, чем отчего-то восхищается Запад: совершает неоправданные скачки немотивированных, висящих в отделенной от жизни пустоте обобщений.

Ну и, конечно, то, что выдает мелкого атеиста, не дотянувшего до персонажа «Бесов»: никто до него не додумался приписать священнослужителю роль организатора преступного сообщества и посадить его пить водку в компании опереточного бандита в галстуке.

Всё описанное в полной мере присутствует в «Нелюбви»: предваряющие действие фотографические «планы природы», и сопровождающие сюжет, и явленные в финале; аморфные, лишенные способности жить персонажи; общая вялость и немотивированность жизни; совершенно неуместные «смежные» сцены, вываливающиеся из условного целого, как вставной зуб (сцена с матерью героини, в которой представлена столь любимая Звягинцевым «диалектика катастрофы» - гламурные стерильные пространства московских квартир встык ветхим буфетам и холоду подмосковной дачи); безжизненные пространства города и окрестностей; всемогущая власть, чье присутствие неумолимо и повсеместно…

Повсюду условность, недопустимая для искусства, которым является кино: отчего в обустроенной стерильной московской квартире в 85 квадратных метров рассеяна, как пыль, мешающая работе легких, ненависть? Лицо героини искажено злобой либо вежливой отстраненностью. Позже мы узнаем, что она никогда не любила своего мужа, но коварный мужчина отчего-то навеял ей сон золотой. Сам муж, инфантильный работник офиса, никак не дотягивает до статуса перверсивной личности. Героиня же - скорее да, чем нет: непрерывно провоцирует ненависть в себе и других, унижает и ребенка, и бывшего мужа, срывается в истерику без видимого повода. Либо актриса Марьяна Спивак, задыхаясь в пустоте роли, аффектами заменяет состояния, либо это режиссерская установка выписать стерильное московское чудовище, слишком простая и для кино, и для эпохи.

И вновь то, что мы не раз уже видели у Звягинцева: полное отсутствие следов жизни и эмоциональной памяти, полиморфности чувств и предметов, выращенных в определенном месте супругами и их ребенком. Отчуждение и пустота, эмблематика звягинцевских сюжетов. Квартира погружена в полутьму, как и вторая, хозяин которой - претендент номер два, его ждет, с ним развлекается и к нему в квартиру (такую же безжизненную, как и первая) приезжает наша героиня. Его, напротив, она отчего-то очень любит. Мы не видим, отчего, кажется, этот человек не произносит даже нескольких связных фраз, не красавец, не футболист, не киллер и не депутат, просто человек без свойств. Из какого же источника возникло чувство?

 

Хорошо, тогда поищем жизни, она же не может полностью испариться. Находим: несчастного ребенка, внезапно и бесследно исчезнувшего из сюжета в излюбленной звягинцевской манере; следователя, спокойно и обстоятельно объясняющего истероидной матери последствия ее воспитания и то малое, что еще от нее зависит; волонтеров, бескорыстно и честно ищущих иголку в стоге сена. Но никакой связи между источниками жизни нет, и каждый из них, и все они вместе в мире Звягинцева не имеют генеалогии. Отсутствие связности жизни, парадоксальной скрепленности ее частностей с ее действующим источником, того, что Вальтер Беньямин называл памятью Бога, - фирменный знак некрофильского искусства.

Разметка омертвления бывает декоративно изощренной, как у Литвиновой в «Последней сказке Риты», но там мертвое и живое соотносятся в постоянно уточняющихся пропорциях. Звягинцев так не умеет, с ним мы всегда оказываемся по ту сторону жизни. Одна из последних мизансцен: на балкон, опоясывающий гламурную квартиру номер два, через стеклянную дверь выходит героиня, становится на дорожку спортивного симулятора. Скорость увеличивается, на застывшем лице - никакого усилия и следов пережитой трагедии. Читаем не слишком замаскированное послание неискушенного, но уже быстро состарившегося разума: жизнь лишена смыслополагающей силы и обнаруживается только ретроактивно, как механизм. Звягинцев имеет рыночную интуицию и слышит запрос европейской элиты на новые образцы и модели распада жизни, сам являясь образцовым медиатором этих процессов.

Александр ОГАРКОВ,

кандидат философских наук, доцент,

специально для интернет-журнала «Интересант»

статьи

Новости партнеров

Загрузка...